最近我做了一个梦，梦到我们《江南好人》票房大卖，买票的队伍排得特别长，把我给乐坏了！当然，我知道这只是个梦。但醒来我就想，估计现在的所有剧场演出，都很难卖票再卖到30多年前——像上世纪80年代初“小百花”最早出道时那样大排长龙的地步了。

　　究竟为什么呢？现代人，究竟要看什么样的戏呢？

　　正好，我在微博上看到的一个叫“吴越落花天”的越迷网友写的文章，题目就叫《我们要看什么样的戏》，索性借来一用，说说这个话题。

　　一、我心中的芥子园

　　“芥子园”有几个关键词，浙江、兰溪、《闲情偶寄》、清代戏剧理论家李渔。李渔在我心里，是第一个搞“文化产业”发展之路的鼻祖。

　　李渔先生在他的芥子园里，写戏、教戏、学戏、唱戏、看戏、品戏、论戏。我曾经跟我非常要好的一位老朋友，说我有一个梦，我想等到我封箱的时候以李渔老人的角色，来完成自己离开舞台的最后一次装扮。而且我设想过，这个角色最后的下场方式是：我当场在观众面前卸妆，卸下我所有的包裹，在舞台上露出我这个女小生的女儿身。后来她告诉我：茅毛其实你梦想的、一直不断在唠叨的，是想要拥有一个属于今天的自己的“芥子园”。

　　浙江小百花越剧团的“芥子园”，用的“驻场”方式，是我找到的实现越剧与现代都市融合的一条道路。

　　美国的“百老汇”和日本的“宝冢”是这条道路两旁的“参照树”。我们的驻场在小百花艺术中心（中国越剧场），里面包罗万象：

　　第一，演艺空间，三个剧场，第一个是1000座的大剧场，这个剧场就是每天可以演《梁祝》、《白蛇》这样的戏，我自诩为“杭州的百老汇”；第二个是一个经典的水乡戏台，里面是丝绸做的沙发、舞台和剧场，在那儿，你可以喝上一杯龙井茶，吃上一碗小小的藕粉，品尝越剧、京剧、昆曲、乃至评弹；第三个空间是黑匣子，上演各种各样的实验戏剧。我们愿意以这样的三种演艺的形态，来传递我们自己的驻场演出的功效。

　　第二，一个开放式的越剧博物馆，把越剧短短的百年的历史展示出来。

　　第三，办一个越剧的“黄埔军校”，在那儿培养第一代代的“小百花”。

　　二、城市需要戏剧吗

　　2010年，第二届中国越剧节所举办的“城市与戏剧”的高峰论坛上，我谈了一个“城市需要戏剧吗”的问题。在1995年的时候，我们提出了“都市越剧”的概念，循着越剧都市化的道路，我和我的团队——“小百花”一直向前摸索。

　　古人云：四十而不惑，但我近年疑惑却越来越多，比如，越剧在今天的都市里还有没有空间？这样的坚守是否还有意义？今天城市人的生活方式，究竟应该是怎样的？我们的灵魂和信仰，安放在哪里？

　　如果我们到意大利的佛罗伦萨，一定会去看西斯廷教堂，如果去巴黎，一定会去卢浮宫。而且能经常在那里看到幼儿园、小学生、中学生和世界各地的游客去参观。可见，剧场、博物馆、美术馆等是一个城市文明最重要的标识。

　　东西方城市的发展历程大都相似，因“城”而“市”或因“市”而“城”。就城市化的发展和融汇进程而言，西方是从工业革命时期开始并持续了200多年，实现了“现代化”的城市，早已经不止于一个地理概念，更重要的，它是一个集金融、贸易、政治、艺术、文化、信息、服务等等多位一体的综合体。而戏剧是一种舞台艺术，它与很多兄弟艺术门类所不同的，就在于最后的创作是需要和观众共同来完成的，而综合了各类、各地新移民的“城市人”，就是今天我们的戏剧要面对的受众群。面对这个崭新的受众群体，戏剧从业者，或者说越剧从业者，有义务去满足他们、服务他们、引领他们、陶冶他们。但更重要的是，我们得弄明白怎样满足、服务、陶冶、引领？也就是说，必须明白，“观众到底要看什么样的戏？”

　　中国古代戏曲的表演形式是戏台、广场、田间、地头，它们是接通天、地、人三者的，这也契合了中国古典美学中主要原则之一。在进入19世纪六七十年代，大量西方文化涌入“开眼看世界”的中国，传统戏曲也渐渐由在戏台上表演而进入在现代的西式剧院表演——中国第一个西式剧院是建于1867年，具有典雅欧式建筑风格的上海兰心大戏院。但是今天，城市已经发生了翻天覆地的变化，就城市与剧场的关系为何，我认为可以说，剧场是城市人精神和心灵的安放地。

　　目前中国平均每个大中型城市，可能就有3-5个大型剧场，事实上即使在今天的欧洲，剧场配备能够和我们的剧场相媲美的，可能一个城市都找不到一个。而今天的中国，像浙江的长兴、椒江等地市级城市，都有非常成熟的大剧场。遗憾的是，僧多粥少啊，现在的剧场艺术观众，哪有那么多？每天演出1场，每场需要观众1000人。何况，我们有那么多剧团，每年排那么多作品，但是又有多少剧团的作品是可以真正走进这些剧场，拥有走进剧场的质量，而被观众接受的呢？

　　在世界文化历史的长河中曾出现过古希腊戏剧、古印度梵剧与中国戏曲，它们并称为世界三大古老戏剧样式，但是，前两者真的早已“作古”，唯有中国戏曲，依然活跃在它赖以生存的那片土地上。中国戏曲曾有三百多个剧种，截至目前仍有一百以上。但能够走出本地域，或在都市剧场里站住脚跟的，恐怕寥寥无几。中国著名的戏曲理论家傅谨先生在他的著作《草根的力量》中提到，中国戏曲与民间信仰在某种程度上有着巨大的同构关系。自古，中国人几乎都能哼上一两句家乡的曲调，她与我们的生活有着密切的关系。我们每一个人都从中得到了伦理、情感、道义，以及社会公德、家庭教育等各方面的熏陶和浸润，她是最具有民族性、民间性和民俗性意义的一种文化的传统，她早已熔铸成为一种我们这个民族的生活方式、审美习惯。几百年中，在田间、地头、草台看戏，戏曲是人们熟悉历史（刘关张·三国故事）、熟悉道德（岳母刺字·精忠报国）、熟悉伦理（琵琶记·三从四德）、熟悉修身、齐家、治国、平天下信仰的方式。也就是说，戏曲的每一声嗟叹、每一个动作、每一腔吟唱、每一句念白，都深深蕴含着对民族传统文化与艺术的传承与再现，都是“有意味的形式”。

　　那么，城市是否需要戏剧，答案应该是肯定的。

　　三、对抗遗忘

　　遗忘对应记忆，记忆对应常识。

　　思想家本雅明的追随者，英国人——约翰-伯格说过这样一句话：“一个被割断历史的民族和阶级，它的自由的选择和行为的权利，就不如一个始终得以将自己置身于民族的阶级。”我们有句古谚语叫“魂不附体”，西方人似乎深谙此道，他们精心留存着西方乃至世界文化的“体”，只要“体”还在，所谓文化的“魂”就有个依附之处，那么文化艺术的“体”大概指的就是博物馆、美术馆、剧场这样的一些场所。

　　我们这一代人的“文化常识”与“历史记忆”很早就被切断了。几年前，旅美画家陈丹青先生受邀清华大学任教，并为清华90年校庆，画一幅叫作“国学研究院”的画作。画面上的主角是70多年前创办“国学研究院”的前辈：梁启超、王国维、陈寅恪等，为收集素材，陈丹青先生去清华校史馆询问研究院故址所在，馆员都说不知道，问老师职员也是一脸茫然，才知早在1952年，清华的人文学科就被全部砍掉了，由此，陈丹青先生感慨道：一晃50年过去，国家忽然想起了“人文传统”、“国学研究”这些字眼，所以不但是我们这代人，连国家也常常会失去记忆的。

　　那么，中国戏曲对于今天的城市人，是否仍然有常识和记忆？

　　梁漱溟先生曾提出过一个人生三段论，且次序不能颠倒，人与物，人与人，人与自身心灵的关系。城市发展解决了人对物的需求，社会建设解决了人际关系的保障，人就到了必须面对自己心灵、建设自己心灵的层面。今天我们匆匆的脚步，似乎把我们自己的灵魂远远地落在了身后，又何谈常识和记忆？又何谈心灵的皈依？

　　这是否应该是戏剧，给予当代都市人的全部意义？

　　几年前，我去美国做讲座，为了让美国人更容易懂中国戏曲，用比教学的方法，拿越剧和京剧进行讲解。讲座题目用了“所谓伊人，在水一方”来形容越剧的两个主要特点的意象——“女子”：在越剧的舞台上，演员全是女子，尤其所有的男性角色，也是由女子扮演，通过用化妆、勒头、缠胸、服装、高靴以及程式化的表演、声腔等一定的艺术手段，把女性形体转换成戏曲舞台上男性体貌造型，是为“女小生”；“水边”——美丽富庶的中国江南，小桥流水、黛瓦白墙、山色空蒙，她提供了孕育越剧的土壤，也是孕育了这个剧种“婉约、诗意”特点的最主要地域和文化环境。

　　2006年越剧百年纪念活动中，我曾写过一篇《向未来展开的越剧》，我认为如何发展这个剧种，首先得盘点老一辈艺术家们留给了我们什么、还缺失什么、还有多少空间需要我们去填补。大凡一个成熟的剧种，无外乎有三个标识性的因素：剧目、表演、声腔。“小百花”从创始至今，致力于在这三方面的继承发展，审慎创新，坚持在“复古中求新，现代中守旧”的艺术理念。这才有了从《五女拜寿》、《西厢记》，到《寒情》、《孔乙己》、《陆游与唐琬》、《藏书之家》、新版《梁祝》、《春琴传》、《结发夫妻》，以及即将在沪杭宁上演的新概念越剧《江南好人》。

　　去年在贵州大学的讲座，一个学生提问，问我有没有信仰，我告诉他，越剧是我的宗教，舞台是我的佛门。曾读到过一位英国评论家评述梵高的一段话：“他用全部精力，追求了一件世界上最简单、最普通的东西，这就是太阳。”

　　人这一辈子，能做好一件事，就是一种幸福。